Логічна причина нового фільму Крістофера Нолана Оппенгеймер не зображує бомбардування Хіросіми та Нагасакі, які були результатом таємних операцій головного героя Дж. Роберта Оппенгеймера в Лос-Аламосі та інших місцях, полягає в тому, що фільм жорстко дотримується свого головного героя. Чоловік, який почув про вибухи по радіо, як і всі інші в Сполучених Штатах. Фільм Нолана дає глядачеві змогу побачити світ очима Оппенгеймера — хоча фільм і відходить від точки зору персонажа, щоб розгорнути історію, він ніколи не стосується нічого прямо але чоловік і, що важливіше, те, що він зробив.
Для деяких це ставить фільм у невигідне становище… але з точки зору чого? З точки зору видовищності? Якщо хтось із режисерів міг отримати фінансування та технічні засоби, щоб фактично зобразити вогненну бійню масштабів Хіросіми, то це, безперечно, Нолан. І хоча сам кінематографіст не посилався на моральні чи етичні міркування, коли обговорював своє приховування цих видовищ у своєму фільмі, такі питання були викликані та ретельно, хоча й непрямо висвітлені у двох фільмах французького режисера Алена Рене.
Перше, і найочевидніше, це, ну, Хіросіма, Mon Amour , перший повнометражний фільм Рене, знятий після того, як він зняв десятиліття інноваційних неігрових короткометражних фільмів. Сценарій художнього фільму 1959 року написала Маргеріт Дюрас, новаторська французька письменниця, чиї експериментальні вигадки були сповнені філософських та інтелектуальних проблем. Предметом Хіросіма, Mon Amour це травма, історична та особиста.
Чорно-білий фільм із співвідношенням сторін Академії починається негативним зображенням рослини, що росте, можливо, як ми зрозуміємо пізніше, мутованого, опроміненого. Потім ми бачимо оголені кінцівки та боки, складові пари в обіймах. Пісок сиплеться на їхні тіла. Незабаром він починає світитися; це пісок, форма чи радіоактивний пил. Чоловічий голос каже: «Ти нічого не бачив у Хіросімі». нічого Жіночий голос наполягає, що вона бачила Хіросіму. Вона була в його лікарні: лікарня в Хіросімі існує. Як я міг цього не бачити?
Вона описує, а камера повторює речові докази того, що вона бачила: музей Хіросіми з його букетами кришок від пляшок — предметів, злитих воєдино під час ядерного вогню під час вибуху — і волоссям, що випало з голови тих, хто не був не було вбитих поблизу того дня, а також фотографії справжніх спалених жертв. Але чоловік наполягає: ви нічого не бачили. Каже, реконструкції були максимально автентичними. Фільми були максимально достовірними. І знову Рене показує симуляції тих, хто вижив під час вибуху (пара жваво рухомих кадрів із відстеженням фальшивих опіків), а потім додає справжні документальні кадри людей із відсутніми очима, викривленими кінцівками тощо.
Якомога автентичніше? Точно. Що за цих обставин взагалі означає автентичний? Наскільки інформація, яку нам надають, відповідає дійсності того, що сталося? Хіросіма, моя любов наполегливо свідчить про те, що такі фільми, якими б точними чи автентичними не були (звісно, це дві абсолютно різні категорії), насправді не мають нічого спільного з прямим досвідом травми. І що такі документи, можливо, подібні до бовванів, заборонених Мойсеєвим законом, оскільки існує ймовірність того, що ми можемо підняти їх у марній спробі подолати або полегшити травму.
Ілюзія настільки ідеальна, що туристи плачуть. Чим ще можуть зайнятися туристи, розповідає жінка під кінець понад десятихвилинної серії на запитання. Над чим ще було плакати, запитує чоловік, і зрештою фільм розповідає нам. Жінка (Еммануель Ріва) — француженка, чоловік (Ейдзі Окада) — японець, і жоден з них не згадується у фільмі. У художній постмодерній літературі та кіно того часу було прийнято не називати своїх героїв (те саме відбувається в наступному фільмі Рене, Минулого року в Марієнбаді , ще одне дослідження реальності, пам’яті та того, що можна знати, хоча й набагато абстрактніше), але тут це має вирішальне значення для останньої точки фільму, викладеної в останніх рядках. У будь-якому випадку, їхня історія кохання почалася з пікапу в барі в післявоєнній Хіросімі, де вона, актриса, грає медсестру у вигаданому фільмі про наслідки бомбардування. Це про мир, вона знизує плечима, коли чоловік зустрічає її на знімальному майданчику. Тут, у Хіросімі, ми не висміюємо фільми про мир, каже він. Кілька статистів проходять повз них із табличками зі збільшеними фотографіями обгорілих. Пара невідома, але сміється, коли їх знову відкривають.
Фото: Everett Collection
Це виглядає божевільно — як ми можемо поводитися так, коли перед нами виставляються образи таких страждань? Частково тому, що ці зображення не можуть змусити нас усвідомити страждання.
Більше питання фільму поза його історичним контекстом пов’язане з можливістю кохання та того, чого любов може досягти як для окремих людей, так і для людства, якщо взагалі щось може досягти. Хоча спочатку так може здатися, фільм не відмовляється від Хіросіми, щоб розповісти історію жіночого персонажа та її особисту травму Другої світової війни; він розповідає цю історію, щоб продемонструвати, що вона несе, і щоб продемонструвати, що те, що ми всі несемо, нерозривно пов’язане з нашою здатністю співпереживати, наскільки це можливо, і фільм наполягає на тому, що це може зайти лише так далеко.
Протягом усього фільму ми розрізняємо відтворення, розіграну драму та кадри реальних подій і несвідомо оцінюємо вагу кожної форми, оскільки ми також обробляємо розповідь про історію кохання.
Весь світ радів. І ти цьому раділа, — каже чоловік жінці про бомбардування, які все-таки поклали край Другій світовій війні. Це була ганьба для всього світу, а не лише для Заходу — ви думаєте, що Китаю та Кореї було шкода, що дні Японії як військової держави закінчуються? Вчений та історик Пол Фасселл шокував американських інтелектуалів, які були більш охоплені почуттям провини, своїм есе початку 80-х років «Дякую Богу за атомну бомбу». З точки зору американського солдата, якому не довелося битися на Тихоокеанському театрі дій, це жорстокість справді було подарунком. (Вірте чи ні, британський блюз-рок-гурт The Groundhogs фактично випередив Фассела, щоб висловити це почуття своєю піснею Thank Christ For The Bomb з однойменного альбому 1970 року.)
Побачити страждання масштабу Хіросіми, ретельно відтворені за допомогою вистави та спецефектів — чи допоможе це нам через десятиліття вирішити будь-яке з цих протиріч? Відповідь на запитання, за словами Дюраса та Рене, полягає в тому, що якби Нолан вирішив якимось чином відтворити бомбардування Хіросіми, ми, глядачі, справді побачили б нічого . Я думаю, що вони мають рацію. У будь-якому випадку, Оппенгеймер Нарешті йдеться про щось зовсім інше: про реальність того, що люди науки, нібито цілком розумні істоти, спричинили потенційне миттєве зникнення людства. Це справді безпрецедентно.
Проте, якщо ми хочемо продовжувати думати про етику відтворення та зображення, корисно подумати про це відносно інших 20тислихо століття. Якщо бомбардування Хіросіми та Нагасакі, забравши приголомшливу кількість людських життів, продемонстрували катастрофічний — справді, апокаліптичний — потенціал ядерної зброї, то Голокост із шістьма мільйонами загиблих продемонстрував, що жах людської нелюдськості до людини на жаль невичерпний. У 1956 році Рене зробив Ніч і туман , один із перших і найважливіших документальних фільмів про Голокост. 32-хвилинний фільм починається з кольорових кадрів таборів смерті, якими вони були приблизно через 10 років після звільнення — порожніми, порослими травою, досі. Камера Рене рухається по залізничній колії, слідуючи шляху поїздів, наповнених євреями, позначеними для знищення. Оповідач Мішель Буке каже (сценарій поета Жана Кайроля): ми повільно рухаємось… шукаючи що? Сліди трупів, які випали, коли відчинялися двері? Або про тих, кого під дулами зброї зігнали до воріт табору серед гавкаючих собак і яскравих прожекторів, полум’я крематорію вдалині — і тут камера потрапляє на самий кінець слідів — у нічному видовищі, яке так любили нацисти.
Хоча у фільмі використовуються жахливі архівні матеріали, він також наполягає на тому, що, розкриваючи табори, як вони стоять під час зйомок, ми можемо показати вам лише зовнішню оболонку. Як, наприклад, дряпає ніготь на стелі крематоріїв. Розповідь робить паузу, щоб дати глядачеві зрозуміти, як вони з’явилися. Нацисти знищили стільки документів про табори смерті, скільки могли, коли війна була програна і союзники вирушили (і багато документів було викинуто ще до цього), але Ніч і туман також запитує Скільки вам все-таки потрібно подивитися? Бо пам'ять відступить. Боги війни лише вдають, що сплять. Дивлячись на такі образи та відкидаючи їх у минуле, ви отримуєте відчуття комфорту, яке, зрештою, є помилковим. Ми вдаємо, що повертаємося до надії, коли зображення віддаляється, ніби ми вилікувалися від цієї чуми, — йдеться в оповіді ближче до кінця фільму. Підхід Рене допомагає нам зрозуміти, чому Клод Ланцман не включив нуль архівних кадрів у свій дивовижний фільм про Голокост Шоа .
Щодо вигаданих трактувань Голокосту, то джин із зображення виліз із пляшки досить давно. Для багатьох імітація таких звірств сама по собі є непристойністю, хоча удача переконала Життя прекрасне фанат цього. Писати про Ніч і Туман у своїй книзі 1995 року Мерехтіння , романіст і критик Гілберт Адейр також звернув увагу на фільм Стівена Спілберга «1993». Список Шиндлера , і після того, як він сказав, що картина зовсім не ганьба, яку можна було очікувати, він все ж визнав її жахливою. Після чого він похмуро міркував про перформативне відтворення жахів табору смерті: [Те, що я бачу, коли дивлюся фільм, чого, як я не намагаюся, я не можу завадити собі побачити, це акторський склад, який проходить через свої кроки на деяких туманне, нічне місце, де подолає сам по-хлопчачому гарний режисер у своїй шикарній вітрівці, червоній бейсболці N.Y. Yankees, окулярах для бабусі та бороді. Я бачу, як він дме в свої долоні й показує пальцем у рукавичці, як це роблять режисери. Я бачу кістлявих статистів у смугастій піжамі чи зовсім оголених, які сміються, жартують і штовхають один одного (чому б і ні? Це їхнє право), чекаючи, поки буде створено новий кадр. Я бачу візажистів… і так далі. Давайте не дозволимо гарячковій проекції Адера (з одного боку, Спілберг не носить кепки з янкі) затьмарити його важливу думку: деякі речі, нарешті, просто не слід розігрувати.
Чи вплинула ця ідея на рішення Нолана? Можливо, не так багато, як хотілося б думати, враховуючи, що драматургічна структура фільму не дозволяє легко відправитися по світу. Але зрештою спалення ядерним вибухом зображено як кошмар Оппенгеймера про одну людину. Робітницю Лос-Аламоса грає власна донька Нолана, Флора. Хто студент кінематографа коледжу, тому заспокойтеся.
Ветеран-критик Гленн Кенні рецензує нові випуски на RogerEbert.com, New York Times і, як личить людині його похилого віку, в журналі AARP. Він веде блог, дуже час від часу, на Деякі прибігли і твіти, переважно в жарт, на @glenn__kenny . Він є автором відомої книги 2020 року Made Men: The Story of Goodfellas , опублікований Hanover Square Press.